„Utwór o Matce i Ojczyźnie” – Bożena Umińska-Keff, Marcin Liber, Jan Klata.

„Utwór o Matce i Ojczyźnie” – Bożena Umińska-Keff, Marcin Liber, Jan Klata.

Tekst o umieraniu. Dramatu, toposu polskiej Matki, etosu narodowego.

„Utwór o Matce i Ojczyźnie”, literackie dzieło Bożeny Umińskiej-Keff (podpisane wyłącznie nazwiskiem panieńskim) jest w polskiej kulturze ostatnich lat kolejnym etapem „zmagania się z Matką i Ojczyzną”. Mocno feministyczna literatura jest chyba najboleśniejszym z dotychczasowych zamachów na autorytet polskiej Matki oraz kolejną wypowiedzią w rozważaniach historyków, artystów, socjologów, literatów i dziennikarzy o istotnym kształcie i sensie naszego narodowego etosu, pamięci historycznej. „Zmagania z Matką i Ojczyzną” jest to także tytuł posłowia Marii Jannion i Izabeli Filipiak, o które wzbogacone zostało wydanie książkowe „Utworu…”.  Cóż to jest za gatunek – utwór? Czy to jest opera, czy oratorium? (…) Może więc powstał tu nowy gatunek inspirowany operą poemat na głosy? – tym pytaniem współautorki posłowia otwierają dyskusję o potencjale scenicznym twórczości Keff, w której głosami stają się inscenizacje wielkich polskich reżyserów. W 2010 r. w Teatrze Współczesnym w Szczecinie Marcin Liber dokonuje niezwykle wiernej, poruszającej adaptacji tego „liryka z didaskaliami”. Jego inscenizacja niedramatycznego tekstu, co wiemy już teraz, była jedynie rozgrzewką przed teatralnym wcieleniem kolejnego, niedramatycznego dzieła, tym razem książki Sylwii Chutnik pt. „Dzidzia”. Mniej więcej w tym samym czasie, po czterech latach od wydania „Utworu o Matce i Ojczyźnie”, w rok po szczecińskiej premierze, kiedy powstały już gotowe recepty interpretacyjne i inscenizacyjne „Utworu…”, Jan Klata podejmuje się własnego „zmagania z Matką i Ojczyzną”. Dokonuje brawurowej reinterpretacji tekstu. Droga jego realizacji i rodzaj teatru, jaki tworzy, to zagadnienia fascynujące. Szczególnie wobec deklaracji miesięcznika „Dialog”, który w styczniu bieżącego roku ogłosił „śmierć dramatu”, w jego miejsce powołując „tekst dla teatru”. A więc „umarł Król, niech żyje Król”!

„Utwór o Matce i Ojczyźnie” – Bożena Keff.

Tematem „Utworu o Matce i Ojczyźnie” są relacje pomiędzy „organizmami uświęconymi” – córką i matką, obywatelem i ojczyzną, szczególne rodzaje niewoli, jakie wynikają z obu tych układów oraz wizja ideałów rodzinności i tożsamości narodowej. Swój obrazoburczy tekst na płaszczyźnie uniwersalnej Bożena Keff wymierza w topos „Matki-Polki”, w polską, romantyczną, mesjanistyczną martyrologię oraz nasze narodowe kompleksy. Jednocześnie angażuje się w historię konkretną, dotyczącą polsko-żydowskiej rodziny. Centralna narracja „Utworu…”, która powierzona została jej równolatce, reprezentantce pokolenia urodzonych w połowie XX wieku, ma charakter prywatnego rozrachunku.

Bohaterka podejmuje próbę wyzwolenia się z dusznych relacji rodzinnych, będących jednocześnie metaforą narodowej tradycji. Tekst Keff jest poetycką reminiscencją toczonej przez całe życie walki o wolność osobistą, prawo do posiadania własnej tożsamości i oryginalnej, niesplamionej krwią ofiar II wojny światowej historii. Córka, od chwili narodzin do późnej dorosłości, połączona jest z Matką pępowiną, która – wbrew prawom biologii – utrzymuje przy życiu organizm rodzicielski. Meter, jej antagonistka, jest polską Żydówką. W tragedii Holocaustu straciła rodzinę, sama cudem uniknęła śmierci i urodziła dziecko, żeby przedłużyć swoje życie. Poprzez akt poczęcia odzyskała utraconą w czasie Zagłady tożsamość. Ciąży na niej jednak poczucie winy, że opuściła matkę, żeby się ratować, że przeżyła. Budując wokół siebie mit cierpiącej matki, poszukuje usprawiedliwienia dla swego istnienia. Jej jedynym słuchaczem jest dorastająca Córka. Meter wlewa w nią słowa historii o ucieczce ze Lwowa, którymi zapewnia o bólu, jakiego doświadczyła. Bohaterka staje się naczyniem, do którego matka roni swe gorzkie łzy. Przy tym Meter mimowolnie pozbawia córkę własnej tożsamości, żeby była jak pusta czara, przyjmująca gorycz, bez groźby przelania się. Pozbawia ją legitymacji istnienia – odmawia prawa do posiadania własnej historii, która nigdy nie będzie tak tragiczna, jak losy Meter. Jakby tego było mało, żydowskie pochodzenie bohaterki dyskredytuje ją w oczach lokalnej społeczności – Polaków – narodu z kompleksem po-niewolników szlachty, którzy przeinaczają historię. Hitlera uważają za wybawcę od Żydów, przez których nocą nie ma słońca, ludziom się nie wiedzie. Ojczyzna wymierza jej kolejne ciosy, z powodu horroru lat 1939 – 1945, w których nie było Bohaterki jeszcze na świecie.

Dla uporządkowania tych treści powstał projekt literacki nazwany „Utworem”. W jego lirykę zostały wpisane także didaskalia właściwe dla literatury dramatycznej. Poszczególnym wyznaniom przyporządkowane są postaci. Ściślej rzecz ujmując, autorka określiła charakter podmiotu danego fragmentu liryki. Dzięki niemu Bohaterka ma możliwość znalezienia się w dowolnym momencie drogi ku wyzwoleniu, którą szła przez całe życie (np. Usia-Korusia to jej wcielenie dziewczęce, a Persefona – dorosłe) oraz poza nią, w roli Narratorki, czyli postronnego obserwatora. Do tego, z monologów głównej antagonistki Meter, Keff tworzy narrację sprzeczną z opowieścią Córki. Rzecz ma się podobnie z wypowiedziami Chórów, za którymi zapewne kryje się społeczeństwo, w którym żyje Bohaterka. Didaskalia niejasno rysują tło sytuacyjne towarzyszące poszczególnym monologom. Sugerują także, że poszczególne fragmenty „Utworu…” mają być śpiewane. Wprowadzony zostaje podział na arie, pieśni i głosy – alt, bas, sopran. Te pieśni układają się w prolog, osiem części utworu i epilog.

Choć konstrukcja tekstu Keff oscyluje pomiędzy liryką a dramatem, pozostaje on znacznie bliżej tej pierwszej. Jego treści realizują się poprzez poetyckie monologi, dla których didaskalia tworzą tylko ramy czasu i przestrzeni, nadając pewien (choć zamglony i niezbyt wyrazisty) kształt drodze bohaterki. „Utwór…” pozostaje raczej projektem literackim, formą niedokończoną i otwartą niż dramatem czy choćby jego zalążkiem.

„Utwór o Matce i Ojczyźnie” – Marcin Liber, Teatr Współczesny w Szczecinie

Liber czyni go „tekstem dla teatru”. Wykorzystuje potencjał, jaki tkwi w centralnej dla „Utworu…” narracji Córki. To jej Keff w pierwszej części swojego tekstu nadała rolę „poetki”, a zarazem oddała funkcję kompozytora „Utworu o Matce i Ojczyźnie”, a potem – także konsekwentnie – pozwoliła Bohaterce na złożenie pióra w epilogu: Siedzę w przychodni, czekam do lekarza od rehabilitacji, bo od ciągłego zapisywania na komputerze tych tu grzesznych wierszy mam problem z kręgosłupem szyjnym… Pisarka powołała do życia Bohaterkę, która jest fikcyjną autorką tekstu, mówiącą polifonią głosów postaci „Utworu”, ponieważ jest to dla niej elementem terapii, próbą odejścia od matki, ukonstytuowania własnej osobowości. Bohaterka przemierza więc swą szczególną drogę i to w tej podróży tkwi potencjał dramatyczny, który odkrywa i wydobywa Marcin Liber.

W swojej inscenizacji stawia on znak równości między Bohaterką a Bożeną Keff (w tej roli Bożena Zygarlicka). Widz, zanim zdąży jeszcze zająć miejsce, zastaje Bohaterkę krzątającą się w dresie we własnym salonie. Tak jakby czekała na uczestników przedziwnej, w połowie prywatnej konferencji. Zaczyna się. Kobieta siada przy stole, nachyla się do mikrofonu i echem odbija się wyznanie: 26 maja, w Dniu Matki ukazał się mój „Utwór o Mate i Ojczyźnie”… I dalej – To wszystko zaczęło się w czasie, kiedy chodziłam na terapię. Utworzyłam w komputerze tzw. nielegalny plik i wszystko na ten temat sobie zapisywałam. Kobieta wstaje z krzesła, podchodzi do stojącego po drugiej stronie stołu komputera i otwiera „nielegalny plik”. Obraz z komputera rzucony jest także na ekran. Wyświetla się napis „CZĘŚĆ I - Odwieczna skarga”. Potem zaczyna słowami „Utworu…” – Dzieje jej życia w epoce jej dawnej Matki i Rodziny, przed wojną…

Za chwilę na scenę wbiegnie Matka (w tej roli Irena Jun) ze słowami: Córka nie ma wprost słów, by wyrazić, jak pusta jest matka jak nudna jak stara… Pojawia się nagle, gwałtownie i równie szybko znika ze sceny, jakby była projekcją intensywnych myśl Córki.

Liber nie ingeruje w tekst, wzbogaca jednak treść spektaklu o autorskie komentarze ułożone z wywiadów z Bożeną Keff. Wehikułem pomiędzy narracją właściwą, a zewnętrzną reżyser uczynił multimedia. Projekcje z tytułami poszczególnych części „Utworu…” oraz tytułami kolejnych wyznań pozwalają podążać za tekstem. Natomiast do narracji, w której Bożena Keff opowiada o swoim procesie twórczym (jego przyczynach, przebiegu, etc.), przenosi mikrofon, ochładzając głos aktorki, w efekcie czyta się dystans do sytuacji, w które przed chwilą wchodziła emocjonalnie, a przez to także wokalnie ostro.

Liber podejmuje szereg dobrych decyzji inscenizacyjnych – najważniejsza dotyczy ostatecznego kształtu świata przedstawionego jego spektaklu. Odkrywa, że Bohaterka otrzymała od Keff rolę poetki i na czas jej (Keff) terapii została obciążona dramatem „zmagania się z Matką i Ojczyzną”, które artystce towarzyszyło całe życie. Liber zamyka dramat życia, czasowo rozległy (nie do zrealizowania na scenie), w dramat terapii, a więc w konkretne ramy czasu. Akcja dotyczy wyzwalania się spod władzy Matki i Ojczyzny, walki o prawo do własnej tożsamości i historii, przy czym funkcję poetki (i pacjentki) Liber oddaje z powrotem Keff. Wszystkie środki używane na płaszczyźnie rzeczywistej, które umożliwiają realizację takiego świata przedstawionego są cudownie oszczędne i przez to trafne. Gestem szacunku reżysera wobec tekstu jest poprowadzenie obok narracji „Utworu”, własnej, wymyślonej przez siebie, znajdującej się poza tekstem, która nie narusza jego pierwotnej konstrukcji, jak i umieszczenie „nielegalnego pliku” w samym środku wydarzeń na scenie – na ekranie komputera. Słuszność tych decyzji poręcza analiza tekstu, zresztą sama Bożena Keff bardzo ciepło wypowiada się na temat tej inscenizacji w wywiadzie z Martą Bryś dla Didaskaliów: ja uwielbiam tamten spektakl. (…) reżyser rozpisał go na dwie aktorki, co nadało spektaklowi wymiar intymny. (…) I, jeśli to możliwe, nie wiem, czy Marcin Liber jeszcze nie zradykalizował, a na pewno bardzo podkreślił moje przesłanie społeczno-polityczne. Ku mojemu zachwytowi. Można więc mówić o wypracowaniu nie tylko wiernej adaptacji, a przede wszystkim idealnego klucza do realizacji scenicznej „Utworu o Matce i Ojczyźnie”.

„Utwór o Matce i Ojczyźnie” – Jan Klata, Teatr Polski we Wrocławiu.

Zupełnie inaczej organizuje swoje widowisko Klata. Usuwa z tekstu znaczącą dla jego konstrukcji deklarację: córka jest POETKĄ; oraz w całości epilog, czyli „Pieśń z przychodni lekarskiej”. Na poziomie świata przedstawionego odrzuca projekt drogi bohaterki i psychologię jej transformacji, tym samym pozbawia spektakl tradycyjnej dramaturgii. W miejsce linearnej akcji z wyraźnym zakończeniem powstaje studium niewoli.

Przestrzeń teatralna, jest oszczędna, jak laboratoryjna sala. Mobilne, metalowe szafy (jakby „archiwa ludzkości”), dodają jej historycznego ciężaru. Są pokryte nieidentyfikowanymi, rytualnymi znakami (nasuwa się skojarzenie z naskalnymi rysunkami we francuskiej jaskini Lascaux), nadają one sali powagi sakralności. Szafy odwołują także do „Pułapki” Różewicza, staną się „cytatem” kluczowym dla interpretacji spektaklu. Tutaj rozegra się szczególny rytuał. Jego kapłani wyłaniają się z dymu osnuwającego scenę, jakby zostali powołani ze świata duchów. Jest to plemię o uniwersalnym rodowodzie, na co wskazuje połączenie sprzecznych znaków – afrykańskiej biżuterii i rytualnych makijaży – z białymi, słowiańskimi kołtunami włosów. Do tego ten kobiecy sekstet (Paulina Chrapko, Dominika Figurska, Anna Ilczuk, Kinga Preis, Halina Rasiakówna) dopełnia mężczyzna (Wojciech Ziemiański). Tak jak partnerki nosi czarną, żałobną suknię, na nogach ma czerwone szpilki. To te postaci w istocie realizują „Utwór o Matce i Ojczyźnie”. Uczestniczą w przedziwnym eksperymencie, przybierając na zmianę role ofiar i katów. Jako sędziowie ludzkości dostają prawo rozliczania z historii. Stają się kapłanami rytuału, w finale którego ciężar „zmagań z Matką i Ojczyzną” przeniesiony zostaje na barki widza.

Klata podobnie jak w innych swoich spektaklach skrupulatnie planuje poziom realny widowiska (pierwsza na myśl przychodzi „Sprawa Dantona”, kartonowa, slumsowa zabudowa na piasku, wanna Marata, współczesne rekwizyty, jak np. piły spalinowe w połączeniu z historycznymi kostiumami, werbel kontra hity muzyki popularnej, wykorzystujące tematykę rewolucyjną), gdzie elementy scenografii, kostiumy i rekwizyty niezależnie od siebie są nośnikiem odrębnych komunikatów, a zebrane razem w warstwę wizualną spektaklu stają się przestrzenią krzyżowania się znaczeń, w której to dopiero reżyser „zanurza” tekst. W wypadku „Utworu…” sprzeczne symbole pozwoliły Klacie używać historii polsko-żydowskiej rodziny, jako paraboli. Otóż w pierwowzór opowieści wpisana jest „niewoląca” Matka Żydówka i „zniewolona” Córka, a Klata używając symbolu szafy, przypomina o „Pułapce” Różewicza, gdzie wpisana jest symetryczna relacja z tym, że postępowanie Ojca jest usprawiedliwione lękiem przed Zagładą, a syn (Franz) niezdolny jest do okazywania ludzkich uczuć. Takie zestawienie powstrzymuje odbiorcę przed opowiadaniem się, za którąś ze stron (Córką lub Meter), zamiast tego nakłania do analizy relacji ofiary i kata, proponuje rozważania o ofiarnictwie w ogóle. Następnie Klata wprowadza cały zespół wykonawców, sugeruje więc powtarzalność, powszechność podobnych relacji. „Używając” mężczyzny, jako figury damskiej daje sygnał, że jego „Utwór o Matce i Ojczyźnie” dotyczy nie tylko kobiet (a wiadomo już, że nie tylko konkretnego narodu), raczej całej ludzkości.

Spektakl staje się ponadczasowy z jednego jeszcze względu, reżyser rozwija formę mitu, którą próbowała zawrzeć w swojej literaturze Keff. Dla tej formy znaczące jest, że sytuację sceniczne rozpoczynają się zazwyczaj od gestu kilkukrotnego obrócenia szaf względem własnej osi. Ten sam mechanizm w teatrze starożytnej Grecji posiadało periaktoi, czyli mechane do „wywoływania światów”. Poszczególne sceny, jak w antyku prowadzi jeden lub dwaj aktorzy, pozostali pełnią funkcję chóru (przy czym podział nie jest sztywny, dynamicznie się zmienia). Wreszcie, Klata realizuje teatr choreiczny, łącząc ruch, słowo mówione i słowo śpiewane, muzyczność jest zdecydowanie wizytówką jego teatru. Można się jednak obawiać, że brakuje w widowisku ludzkiego dramatu, który mógłby wypełnić tę wspaniałą formę. Wobec tych wszystkich pomysłów inscenizacyjnych, w oczach odbiorcy, który pamięta szczecińską realizację Klata jawi się, jako twórca fanaberyjny, zamiast siać na przekopanej już przez Libera (a wiadomo, że żyznej – glebie), wybrał grunt dramatycznie niepłodny, bo próbuje rozwinąć formę mitu, którą Keff w swoją literaturę wpisuje nie do końca konsekwentnie i zrealizować jej marzenie o formie muzycznej, także nieprecyzyjnie określone. I choć wszelkie wstępne analizy podpowiadają, że jego adaptacja będzie próbą nieudaną, w efekcie powstaje teatr mistrzowski.

Klata proponuje nowe odczytanie tekstu. Jest to opowieść dotycząca fatum istnienia ludzkiego, od narodzin do śmierci uwikłanego w zależność od organizmów rodzicielskich – biologicznych matek, ale także matek narodów – ojczyzn i pochodnych relacji dziecko – rodzic. Jego spektakl charakteryzuje się cyklicznością, w której czyta się odwieczne koło życia. Pustkę po arystotelesowskiej linii dramatycznej zapełnia forma koła, czyli zamiast podróży bohatera reżyser koncentruje się na obrazach z życia codziennego rozgrywających się miedzy organizmami narzucającymi swoją wolę i tymi, które są od nich zależne. Każdy z tych obrazów przepełniają osobiste wyznania aktorów, którzy wymieniają się rozpisanymi w tekście rolami (uproszczonymi do trzech archetypów: Matka, Córka, Otoczenie), przy czym każdy z nich kreuje różne wcielenia córek, matek, gapiów, nadając swoim postaciom odmienny charakter. Jest to najsilniejszy dramaturgicznie zabieg obok intensywnego rytmu, który wciąga w opowieść równie bardzo. Jest to także pokłosie sposobu pracy, jaki wybrał Klata – przez długi okres prowadził próby czytane, przy czym prawie do samego końca nie przydzielił konkretnych tekstów aktorom, zachęcał ich do improwizacji, sytuacje sceniczne budowali dopiero na tydzień przed premierą. Opowiadaliśmy swoje doświadczenia z bycia dzieckiem i swoje doświadczenia, które większość z nas ma, z bycia już w tej chwili tym organizmem, który narzuca swoją wolę, czyli matką – mówi Kinga Preis. Jest to metoda Marii Uspieńskiej-Knebel, znana jako „analiza aktywna”. Polega na poszukiwaniu wewnętrznej dynamiki materiału literackiego, na przetwarzaniu go w taki sposób, by stał się osobistym doświadczeniem artysty. Klata używa greckiego mitu o bogini Demeter, która próbuje zatrzymać przy sobie swoją córeczkę, Usię-Korusię, stawia tezę, że to wewnątrz tej opowieści zamyka się bolesna prawda o macierzyństwie. W jednej ze scen pojawia się choreografia, w której Córka złączona jest z Meter warkoczem włosów, metaforą pępowiny-powrozu. Bezskutecznie próbuje zerwać się ze smyczy. Matka, bogini życia, dopuszcza się na niej gwałtu werbalnego. „Gwałci przez Ucho”, jak u Gombrowicza, ale znacznie bardziej brutalnie. Chce umieścić w Córce fragment własnej tożsamości, jakby była jedynie biologiczną substancją, kombinacją jej genów z genami męskimi, którą przy użyciu odpowiedniego narzędzia można formować. Córka dla Matki stanowi przedłużenie jej istnienia w młodszym ciele, z szansą na kolejne reprodukcje, bo przecież Córka także będzie kiedyś matką. Tak buduje się diagnoza kondycji współczesnej kultury, często sprowadzona do procesu tępego reprodukowania wzorów kulturowych, bezmyślnego perpetuowania tradycji, z której wyjść nie sposób, bowiem światem rządzi władztwo narzuconych hierarchii.

Klata przyjmuje także rolę antropologa, posługującego się tekstem Keff oraz materią teatru jako narzędziami do badania mechanizmów, które rządzą relacjami międzyludzkimi (kolejny raz na myśl przychodzi porównanie z Gombrowiczem – tematem jego „Ślubu” jest „to co się między ludźmi rodzi”). Wśród nich znaczące są relacje wewnątrz rodziny, będącej metaforą narodu, społeczeństwa… Antagonizmy wewnątrz rodziny uderzająco przypominają nienawiści na tle rasowym i narodowym. Ich przyczyn Klata upatruje w matczynej potrzeba reprodukowania nie tylko swojego materiału biologicznego, ale także tożsamości, którą matki wrocławskiego „Utworu…” próbują umieszczać w swoich genetycznych kopiach. Chodzi tu także o władzę stereotypów nad umysłami ludzkimi, zastępowanie samodzielnego myślenia wpływem narzuconych modeli oraz o gloryfikowanie zborowości i lekceważenie tego, co indywidualne.

Klata, wykorzystuje „Utwór…”, by zająć stanowisko w dyskusji o etosie pamięci narodowej, ale także o historii w ogóle. Meter, której życie stało się manifestacją okrucieństwa II wojny światowej, do pierwszej sceny wychodzi z szafy. Przypomina się ostatnia scena „Pułapki”, w której Ojciec w szafie szuka schronienia przed nachodzącą Zagładą. To tak, jakby w tych szafach zamykała się historia II wojny światowej, jakby były inkubatorem strachu, puszką Pandory. Ale oczom widzów ukazuje się także ich zawartość! Jest banalna i tandetna (peerelowski fotel, kiczowate, plastykowe dekoracje). Ta historia została strywializowana i wraz z upływem czasu „gnije” (przysłowiowy „trup w szafie”). Od tego fermentu chce uciec Córka. Dlatego w spektaklu Klaty, jako okrutni bogowie przedstawieni są Hitler i Stalin, a ofiary Holocaustu stają się herosami legendy Zagłady. Pojawiają się jako owoc narracji matek i walczą o atencję z herosami córek: Ellen Ripley, bohaterką „Obcego – Ósmego pasażera Nostromo”, Larą Croft, postacią z gry Tomb Rider, Panem Frodo, Hobbitem z sagi „Władca Pierścieni”. Podniesienie zarówno faktów historycznych jak i ikon kultury masowej do poziomu mitu jest sugestią, by okrutną przeszłość potraktować wreszcie jak monumentalny pomnik szacunku i pamięci – nie lekceważyć jej, ale też nie umieszczać w centrum życia. Rodzi to refleksję, że tylko dystans do wydarzeń minionych lat pozwoli na budowanie nowej, lepszej rzeczywistości. Tym bardziej, że współczesna rzeczywistość wciąż stwarza własnych bohaterów.

Wrocławska inscenizacja jest mozaiką układaną z faktów historycznych, cytatów literackich, mądrości ludowych, motywów popkulturowych, scen codziennych, ludzkich historii. „Utwór o Matce i Ojczyźnie” Klaty to nie tylko dzieje matki w epoce wyzwolenia, jak zostało to zapisane w literackim pierwowzorze, ale także dzieje gatunku ludzkiego w epoce „zmagania się z Matką…”, oraz jego dzieje w zmaganiu się z „...Ojczyzną”. Klata przez półtorej godziny dokonuje eksperymentu teatralnego (rezygnuje z dramaturgii, tworzy teatr choreiczny, etc.), ale i społecznego – jego aktorzy badają mechanizmy pierwotne zachodzące wewnątrz społeczeństw i to na oczach widzów, którzy tych mechanizmów doświadczają na co dzień. Jego spektakl, pełen tak ludzkich historii, wciąga odbiorcę, ma charakter rytuału oczyszczenia. Ze sceny dociera wyraźny sygnał, że historia świata (kraju) nie może stać się ważniejsza od historii indywidualnej. Klata odważył zauważyć, że ta „nauczycielką życia”, ma drugie oblicze – może gnić i siać ferment. Na koniec przeniósł ciężar „Zmagań z Matką i Ojczyzną” na barki widza – jego spektakl ma charakter „studium niewoli”, a to znaczy, że wszystkie poruszone problemy zostały sportretowane, ale nie rozwiązane – nadal istnieją, natomiast widz w życiu codziennym, zaczyna je zauważać.

Marian Łąkowski